《女媧和她失去的孩子》

Florence Lam 《女媧和她失去的孩子》

劇場內，地上一大堆陶泥，直徑近兩米，淡淡的褐色在黑色的空間中靜止著，彷彿被無數雙腳踐踏過凹凸不平的表面，預報即將湧現的力量。燈暗，再亮起時，穿著白色襯裙（蕾絲吊帶連身petticoat）的Florence站在泥堆中央。襯裙，一般不呈現於他人前，是女性外在形象與肉體之間的最後屏障，與她肌膚相親，守護她的身體秘密，又隨時準備全身而退，不阻礙她與另一個身體結合。突然，女人和她的襯裙爬行起來，邊爬邊把陶泥推出原本的範圍以外。

濕的陶泥的密度本身已高，黏著力在地膠上變得更強，要推得動已不易，推一段距離需要的氣力就更大。但這只是開始。把部分泥推開之後，Florence用手抓起泥團，將之堆疊。手指先用力插入泥中，屈曲三個手指關節把泥盛起，跪在地上把它疊在已稍有高度的泥堆上，或者在較遠處把泥團拋過去。到泥堆差不多有嬰兒高度的時候，女人嘗試抱起它。不可能。它的重量，除了是物理的，也是歷史的，是女性身體需要確保人類物種永續的責任，更是道德的，是壓在那些決定放棄胎兒的女人心中的空洞感。

隨著身體的勞動，Florence的襯裙、頭髮、指甲都沾上大量陶泥，她的唇也漸漸變成灰白色。為了引發力量，她不時發出喘氣甚至呻吟聲，狀態愈來愈專注，表情卻總帶著孩子氣。這是一個完全把身心投入到當下的人，心無罣礙，只追隨勞動身體傳來的感知，體會合一的純然。選擇陶泥亦可見Florence對物質性（materiality）的敏銳觀察，以及創作概念和策略之間的扣連。女媧摶土造人，上帝也不遑多讓；濕陶泥的重量，要推搡它實在彷彿在惡夢中不受支配的四肢。泥的黏性，忠實地記下每一次接觸的力度和情緒，並毫不猶豫地給予反應。面對如此坦蕩的夥伴，女人必須抹去日常生活中的Florence與表演者Florence之間的界線，才招架得住可能令人退縮的誠實。

後來，女人在泥堆中翻出了天使號角。不會飛的身體，要吹這麽長的樂器也真麻煩。管道被塞住，Florence問觀眾要針、筆、水；終於打通了，不過，大概因為沒有甚麼喜訊要報，吹起來聲音悶悶的，彷如掩著嘴巴尖叫。聲音在Florence其他的作品中佔有一定位置：她的尖叫聲、硬物刮過廢棄車門的金屬聲，等等；這次除了物質在現場產生的聲音（泥的墮地聲、人的呼吸、空氣通過號角管道）之外，還加入了預錄的羊水聲。體內液體流動聲讓我想起Mona Hatoum 的作品《corps etranger》，她錄下自己體內的聲音作為自我認知的方法，譎異、古老。羊水聲之於此作品，在我來說直白，不過我認為，聲音作為美學媒介在本地製作中，還有很多未被發掘的潛力。

《女媧和她失去的孩子》的敘事和情感質地均明確。它敘事在於Florence把人生經歷中一些情感經驗，先清晰化再放大，它敘事而不說故事，在於不描述「那一件事」，而是把特定事件提升為一個可以擴展的喻意框架。框架架設好之後，表演者剩下來要做的，就是把自己完完全全的投進去。She sets up the situation and plunges herself in. 女人具有孕育生命能力的身體以及因此無法被理解的抉擇，突如其來的死亡，如濕泥般推不動的生存，從一個女人的到千萬個女人的經歷，再到一個可以容納不分男女的情感空間，觀眾把記憶投入其中，完成含有個人意義的存在察覺。

2024年1月14日晚上8時葵青劇院黑盒劇場

「想像力研究所」入選作品：Florence Lam 《女媧和她失去的孩子》

香港編舞家 黃大徽 舞蹈範式的轉移 讓他終於被看見

 《PAR表演藝術雜誌》2018年5月8日

https://tw.news.yahoo.com/%E9%A6%99%E6%B8%AF%E7%B7%A8%E8%88%9E%E5%AE%B6-%E9%BB%83%E5%A4%A7%E5%BE%BD-%E8%88%9E%E8%B9%88%E7%AF%84%E5%BC%8F%E7%9A%84%E8%BD%89%E7%A7%BB-%E8%AE%93%E4%BB%96%E7%B5%82%E6%96%BC%E8%A2%AB%E7%9C%8B-101349533.html?guccounter=1&guce_referrer=aHR0cHM6Ly9sLmZhY2Vib29rLmNvbS8&guce_referrer_sig=AQAAAEfWkUpV2PSpXwAxnhdfxETEJIy_y-u4-o3Sz5N1y44mDFsMW4B08EzsU6MK7fwWubHPFqGQlbCAfe8KlOLU8zg0qGauaS4fyPPXvZhUtbhm4vnpr_iybh8VuFHi6L3qqFJ0ioQHloGjmPT-VGKqR5NrMAYzcp9lBx8Q6n8Ej5Y5 

出身「進念．二十面體」的黃大徽卅年來對身體論述和使用的關注從未動搖，但他在香港一直被視為屬於「戲劇界」，直到近年香港對舞蹈的想像有了更多參照，「舞蹈界」才開始正視他的創作。黃大徽的舞台身體，正好體現了香港舞蹈邊界的移動過程。他以自己的生命不斷地與這邊界協商，在行動之中讓協商的痕跡累積成自己的世界觀。

台灣劇場觀眾對黃大徽的印象，可能來自「進念．二十面體」的《萬曆十五年》和《如夢幻泡影》的舞台。這位身材瘦削的「戲劇演員」，六月份將在台北呈現「舞蹈」作品。拒絕形式分類法的話，便要另闢蹊徑形容黃大徽的藝術。可以從哪兒說起？

也許是歐洲。

在歐洲，看到另一番舞蹈風景


一九八○年代末期的某一天，黃大徽在香港中環一個「進念」慣常舉行會議的地方，看了畢娜．鮑許的《穆勒咖啡館》錄像，落得個目瞪口呆。除了表現手法之初見外，「一個陌生人把我想的，鏗鏘有力地說了。我跟自己說：『就是這樣。這就是關係。』對剛開始參與舞台創作的我，這個異於我的舞蹈認知的作品啟發的思考面向，竟然那麼多。『歐洲』引起了我的好奇。」

同一時間，林奕華在歐洲遊學之後，把在比利時困難時期迸發創意的舞蹈先鋒——如羅莎舞團（Rosas）、溫．凡德吉帕斯（Wim Vandekeybus）——的資料帶到香港，進一步加強黃大徽思考舞蹈身體的興趣。當時黃在雜誌社工作，有了積蓄，想看看世界，一九八九年去了倫敦。但真正的轉捩點出現在一九九四年：林奕華在英國獲得委約創作的機會，邀黃大徽參加演出，為期十個月。正值香港回歸前的黃金年代，黃大徽在《壹周刊》工作，條件優厚，但他只用了一星期考慮，便遞上辭呈。上司讓他停薪留職，黃便帶著積蓄赴英；演出後在歐洲逗留兩個月，上舞蹈課。「我在香港已經完成高階課程，但在歐洲的舞蹈室才知道舞蹈課有另一種風景。導師們不在乎學生能否達到動作標準，只在乎其動機及帶動的身體改變。他們對舞蹈很包容，關懷的是主體性而非動作本身。」回港後，黃無法忽視被喚醒的渴望，六個月後再向雜誌社申請長假，這次老闆請他「搞清楚自己想要什麼」，於是他辭職了。為了不讓家裡擔心，白天在麥當勞呆坐打發時間，直至帶著僅餘的積蓄，再去歐洲。

遇上命中註定，接下來的可不是美滿幸福。

幾年間，黃大徽以自由身在劇場游戈。離開雜誌社為回應內在呼喚，以為可能性在舞蹈之中；但走到一九九九年，突然感到自己一事無成，自覺未能建立關於身體和生命的世界觀，所以也無從於作品呈現。黃形容自己「身心俱毀」：「當時我不明白，建立世界觀所需的時間長度是無法預計的。在一九九九年，我以為用了三、四年也找不到是失敗，焦慮自責至崩潰。」他用了三年養身體，期間不斷思考「舞蹈是什麼」。二○○二年重新出發，發表了《B.O.B.*》。

《B.O.B.*》在香港沒有引起關注。二○○四年鄧富權引入《B.O.B.*》為曼谷藝穗節節目，亞洲舞者辭演，歐洲藝術節總監卻看上了它。作品先到巴黎，再到柏林，如是者以每年一至兩次的頻率，在歐洲演了六、七年，過程中作品不斷蛻變，最初的版本已無跡可尋；但是二○○九年回到香港時，觀眾對它冷淡一如二○○二年。

黃大徽很不忿，「《B.O.B.*》探索觀念、記憶、文化參照等普世性議題，有很多思考點，但香港人不喜歡。是因為沒有舞台化動作、服裝、燈光？」一而再地無法與自己的城市溝通產生的衝擊，令他決定開展一趟以「香港」為起點的遠征。

要走在那一點上，才會察覺

遠征途中出現了兩個中站：二○一四年的《無雙》及二○一五年的《舞士烈傳》。黃大徽邀得香港人的舞蹈偶像邢亮參與《無雙》，《舞士烈傳》的舞者來自香港舞蹈的四個年代。兩個中站成為了黃大徽建立世界觀的路標。「二○○二年我再出發時，隱然知道方向，我描述不了，但相信時間會幫我把它握在手中。十多年過去，我仍然在尋找『黃大徽的舞蹈』，不過不再把創作指向自己，嘗試以他人為方法，以香港為脈絡。一來，我想補充四、五年前香港舞蹈比較單一的狀態；二來，想知道自己能否在他人的生命產生意義。」

在創作《無雙》及《舞士烈傳》兩個關於他人的作品期間，黃對「做人處世」有了新的體會：原來可以處世，才更懂得為人；原來可以為人，生活便是創作。黃發現自己真正關懷的，原來是如何做一個人。這一悟讓黃很振奮，感到生命充滿未知的、包括舞蹈的可能性；這一悟教他正視廿多年前令他身心俱毀的糾結。

二○一六年作品《春之祭》的關懷，由藝術形式走到藝術人生。黃大徽說他的觀點未必驚世，但他追求有自己的說法。有了個人觀點，平凡的便不再一樣。「我們的美學觀受地域和文化影響。我渴望聽到的不是『喜歡』或『不喜歡』作品，而是其原因。在溝通的大前提下，喜歡或不喜歡本身並不太重要。」難怪談到少年時代的虛無感時，他說「回想也會起雞皮疙瘩」；難怪他會進行「Youtube自我學習」，讓程式演算帶領他在無垠的資訊中游走。也許他知道，必須一直走。人要走在那一點上的一刻，才會察覺。

黃大徽卅年來對身體論述和使用的關注從未動搖，但他在香港一直被視為屬於「戲劇界」，直到近年香港對舞蹈的想像有了更多參照，「舞蹈界」才開始正視他的創作。黃大徽的舞台身體，正好體現了香港舞蹈邊界的移動過程。他以自己的生命不斷地與這邊界協商，在行動之中讓協商的痕跡累積成自己的世界觀。舞蹈之為一種動的藝術，也許可以如此理解。

打不死，娛樂你——賀飛雪．謝克特舞團《死過翻生》

https://www.iatc.com.hk/doc/107304

儘管人世很暴力，可是為了顯得文明，我們擺出不容暴力畫面流通的姿態。這個月來，西方媒體頻繁地在新聞報導中警告觀眾，畫面可能令人不安；社交媒體在過濾圖片內容時，亦不遺餘力。

儘管人世很暴力，可是為了顯得文明，我們不會隨便訴諸拳腳，連語言也千迴萬轉，是為了避免衝突還是逃避責任，自己也搞不清楚。

既不能動粗，都市生活需要的體力勞動亦有限，文明人如何發洩不斷滲入身體的粗暴能量？線上角色扮演遊戲、超級英雄電影電視、隨街快拍的扭打短片等，以娛樂的、虛假的和不用防備的姿態，昂然進入日常。當我們深信影像無傷大雅時，暴力娛樂化的機器便啟動了。資本家以血腥為商品，死亡因「復原」鍵的存在而不再絕對；阻隔暴力畫面看來像是道德責任的全部，彷彿在真實生活中，除了肢體的暴力便再沒有其他的了。

英國賀飛雪．謝克特舞團的《Clowns》（新視野藝術節2023《死過翻生》上半場作品），譏諷暴力和娛樂的「水乳交融」，藉著戲謔暴力來詰問：對暴力的旁觀，有沒有極限？

先談談作品的呈現。首演於2016年，《Clowns》是一支以群舞和片段式敘事為骨幹的中長度舞蹈。謝克特把其特色的編舞元素，例如簽名式的仿似雀鳥起飛的動作、不斷重複的音樂母題、幾何圖形的舞者排陣等等，發揮得淋漓盡致；服裝的波浪型衣領、皺摺、色調和物料，既指向西方傳統小丑造型，亦帶時代感，令作品擺脫特定的時空想像；混合不同地方的土風舞步法，配合精妙的燈光設計，傳遞強烈的儀式感。謝克特的舞蹈語彙，不在賣弄難度技巧，觀眾若願意投入動作節奏，與舞者們同呼吸，便不難感受到在重複的動作背後的情感質地。重複非怠隋，而是再開始的條件，每個人的重複，都不重複。十一名舞者，十一種性格，他們的重複是同在、同步、卻絕非同一個圖章再按一次。

我說舞者們很出色的話，追求官能刺激的觀眾未必同意。不過，舞蹈之為舞蹈而非體操或馬戲，在於舞蹈表演不為完成一個接一個的難度動作，而在成為一首連綿不斷、餘音繚繞的詩。《Clowns》的舞者們雖然會因應編排而進出演區，但整體上沒有休息時間，要記得長約大半小時作品的每個動作、拍子和台位的話，除了靠腦袋，更要利用身體對音樂、空間和他人的感應來完成。演出所見的舞者們高度專注，持續地維持高水平的精準，這正正是在難度動作以外所需要的深厚功力。

誠然，穿戴整齊地進入一所尚算高檔的劇院，看一齣由世界知名舞團以「暴力娛樂化」為創作動機的作品，本身便含有娛樂成分。2023年10月20日此一觀演時空，同時盛載著不知凡幾因以哈衝突而引致的死亡。若問《Clowns》的創作關懷有否在劇場表演的幻象中失格，我會把演出視為觀眾參與的事件，而非僅僅是觀看的對象（內容）來思考。謝克特有話要說（內容），那是肯定的，可我更關心作品脫離了它生成的脈絡之後，能否在另一個脈絡找到生命。是以，與其問謝克特說了甚麼，不如問自己看到舞者模擬割破別人頸項、把刀子插入腹部、開槍或毆打時，覺得他們可笑嗎？假如我對被殺不夠兩秒便站起來繼續跳的設計毫無懸念，是因為陌生人的死亡，是真是假，與我何干？這些比鴻毛還輕的死亡，會令我憤怒、厭惡、不忍卒睹嗎？散場後，我的手指滑過手機新聞速報的死傷數字更新，隨即轉去查看附近的餐廳推介嗎？

謝幕部分是一段長約兩、三分鐘的舞段，燈光輪流在亮起和熄滅之間轉換，舞者們看來就像定格了，設計似是反照社交媒體上瘋狂的圖像生產和流播。不幸地，某些觀眾以行為把反照「完善」為恥笑：既然「謝幕」期間容許拍照，理它光或暗，拍個夠才是皇道。在我的視線範圍內，已有好幾部幾分鐘都高舉著的手機。硬要把別人的變成自己的數據或動態更新內容，是我們每天都在施行的微暴力。

《死過翻生》下半場是創作於新冠疫情期間的《The Fix》，與上半場構成調性上的對比，沒有線條硬朗的幾何排陣或者節奏強烈的音樂，但有多彩的服裝和燈光，柔和的節奏，舞者兩、三人一組，互相借力及支撐，回溯在疫情——更甚是抗疫措施下——人的脆弱、掙扎、放棄和堅持。作品完結前，舞者走到台下，與觀眾擁抱。雖然其直白非我個人杯茶，但相信它如實地反映了過去三年舞團上下各人的感受。《Clowns》和《The Fix》的前後並置，彷彿走了一段由憤怒走向悲憫、由譏諷走向嘗試諒解之路。疫情真的令我們再次察覺人類實為共同體？還是只是為抗疫而宣稱的良好意願？疫情一完結便出現的兩場重大戰爭，又是何種啟示？

五味紛陳，期待更多——「自由舞2023」

http://p-articles.com/critics/3828.html

「自由舞2023」的宣傳文案介紹舞蹈節「聚焦世界各地優秀女編舞家」，固然是其特色，但是當代舞中的「身體」意涵複雜，不少創作者和觀眾會自覺地把「肉體身體」（somatic body）與文化身體（cultural body）分別處理；正如交叉性（intertextuality）理論框架的立論：生理性別不過是組成「文化個人」的眾多面向之一，重要的是察覺面向與面向的交織和重疊如何為個人帶來壓迫，或賦權。我故意給自己一件功課：能否在觀賞時把注意力放在「個人」而不是「女性」？順著這思路的話，來自比利時的Lisbeth Gruwez作品《沒有最壞》令我印象最深刻。

我們的當代是影像年代，是社交媒體畫面取代說詞內容的年代。要增加說詞的說服力——或者要分觀眾的心以撤去其警戒——演說必須是場精心設計的演出，造型、服飾、語調、手勢、眼神、場景，無一不經過反複推敲；快速的邏輯轉換，不求甚解的聽者為政客提供了偷換概念的良機。辨證漸漸退位，只有肢體表演著被極度壓縮了的意思，刺激著感官。兩位社會學家Pierre Bourdieu 及 Loïc Wacquant二十三年前已經指出，發達社會的高官、知識份子、記者、自認左翼的文化生產者，都如火燎原地說起了一種新語（Bourdieu及 Wacquant的用字是《1984》中的「newspeak」），侃侃而談全球化、管治、多元文化主義、零容忍，等等。兩位學者以「帝國主義」形容此情況，並謂：「正如種族和性別支配，文化帝國主義藉著與受束縛的溝通眉來眼去，征斂順從，成為象徵性暴力。」（Like ethnic or gender domination, cultural imperialism is a form of symbolic violence that relies on a relationship of constrained communication to extort submission, ‘La nouvelle vulgate planétaire (Notes on the new planetary vulgate)’ 554, Le Monde Diplomatique, Mai 2000）

Gruwez用極簡的手法來跟觀眾說這個複雜到避得開人們注意力的狀況。赤裸的舞台上只有燈光畫出長方形的表演空間。穿白衣黑褲的Gruwez緩緩步進，慢慢地用目光橫掃觀眾之後，以政治人物演說時的手勢和身姿為動作素材，跳了一段舞：如果一揚手或把重心從右腳移到左腳是一個舞蹈單字，那麼這篇舞蹈文章要說的是甚麼？Gruwez的身體有種優美的柔韌，簡單如擺動手臂，在她的演繹下有綿延不斷的餘韻；可是她那一直輕皺的眉頭，是因為聽在她耳中的單音男聲音效，令她煩厭、焦慮、憤怒？

《沒有最壞》英文標題是「It’s going to get worse and worse and worse, my friend」。如此肯定，皆因稍為回看人類歷史，便已有足夠例子告知我們事態的走向。Gruwez把Veronique Branquinho設計的黑色長褲管塞進長襪、拉起腰封蓋住半件白色襯衣，變身成數百年前的上流社會男子。作曲及音響設計Maarten Van Cauwenberghe的現場混音，彷彿硬要把單一意思塞入Gruwez重複的動作中。聲音和動作兩個表意工具愈互相指涉，意涵變得愈平面；我們的語言如何，我們的世界也將如何——它令人不安，只能用雙手來回地擦大腿；它令人憤怒得無法說話，只能不斷地抖動，愈抖愈激烈，愈激烈愈抖，直到疲憊不堪。一個人站在台上的Gruwez，展現出強大的存在感和感染力，中性的外觀教人忘掉性別之分，把注意力放在當代身體的提問力量。



與《沒有最壞》同樣展現當代舞的社會面向的，有法籍奧地利裔Gisèle Vienne的《群眾》（Crowd）。鋪滿沙泥、散落著飲料瓶罐和包裝零食等物件的舞台，隱藏在派對後的滿目瘡痍之下的，是暴力的待機而出。《群眾》令我想起電影《Les Misérables》（Ladj Ly執導、2019年）。片中場景為勞工階層居民的近郊城市Montfermeil，當中瀰漫著對生活的無力感和憤怒的情感調子，同樣在《群眾》中流動，像點燃香煙時飄起的白煙。舞者們的衣著很普通，很日常，甚至有點兒寒酸，是一群結結實實地在生活中打滾的人。節拍快速而強勁的電音貫穿個半小時演出，舞者們以緩慢的動作敘述生活場景，他們穿衣、喝水、挑釁、嬉鬧、愛撫、打鬥，互相攻擊，也互相扶持。間中定格的的肢體活動釐清和放大動作特質，音樂和動作的速度對比建構了令人迷惑、充滿張力的舞台時間，戲劇構作Dennis Cooper設定的角色特色在此中凸現。沒有甚麼是平凡的，日常中每事每物，都是值得仔細地觀察和了解的獨一無二。

一位穿著碧綠風衣、用有血的手拿白色背心袋的女舞者，她狂亂的動作和尖叫，拚命掙脫舞台時間的限制，彷彿要破壞一切，但竟然在差不多所有舞者都已離開之際，再次穿上風衣和手持膠袋，在舞台左上角的暗黑中佇立，凝望著現場。她，無法前行，還是捨不得離去？《群眾》對舞蹈中的「動」與「快」的想像提問的同時，也問觀眾：你願意花點時間來看清楚眼前那個不起眼的他嗎？以提早離場、拒絕直面演出回應的話，未嘗不是種暴力。



西方最早出現的超級英雄形象，也許是耶穌？自此，每個世代都創造出一個能夠拯救世界的男性英雄，在正邪對立的世間消滅惡。即使後來為求政治正確地在英雄形象上加入不同性別、膚色和種族特徵，英雄們還是以戰鬥來捍衛價值二元性，正所謂「邪不能勝正」，亦有云「女不能勝男」、「黑不能勝白」也。來自德國漢堡的Lisa Rykena及Carolin Jüngst的《女俠傳奇》（She Legend），在幽默地戲謔英雄漫畫文化之餘，更以造型和動作設計，對「舞蹈的女性身體」的刻板想像揚一揚眉。Rykena光頭，身穿鮮紅中性運動短褲，但塗上鮮紅指甲油，短身上衣展露胸部線條。她時而以修長的身體做芭蕾動作，時而舉止粗魯。Jüngst的摔角手連身衣，貼身地宣示她的曲線，她會像模特兒般走貓步，誇張地扭動盤骨，又會把她那長辮像陽具般的舉起。Rykena及Jüngst表示《女》的創作靈感來自漫畫。如果一格一格的漫畫需要讀者的想像才可串連，那麼二人碎片式的舞蹈語彙拼貼，是否能夠迴避常理的詮釋？假如移除某種價值背景，英雄們的舉動是否同樣無意義？

《女》的舞台地面是「回」字形的黑白兩色，白在內，黑在外。二人來回白黑之間，不過，從黑進白並不容易。她們要不大大步跨入去，要不在彈床上擁抱著一齊跳入去。白色，是承載漫畫內容的方格嗎？女性要踏入男性盤踞的漫畫世界，原來要花那麼大的氣力，大得要死——Rykena及Jüngst在作品中「死」了兩次，第一次倒地不久後復生，脫去外型如奮張肌肉的銀色外套，模擬「扑通、扑通」的心跳聲，帶動身體動作。漫畫英雄的動作藉形聲字助興，女生以「心」「聲」挑戰耶穌等男性代表的終極救贖。舞台上方懸掛著的巨大三角形，是英雄們胸前的力量圖騰，還是女性下體的象徵？它在倒下的Rykena及Jüngst頭上閃著紅色光芒，耀武揚威，二人在聖詩聲中站起來，隨著音樂讚頌復活的偉大，突然Rykena大叫「FUCK」，演出戛然而止。她要操的，是男性凝視下的兩性印象，還是無法兌現的救贖承諾？




並非每個女性編舞都必須反對性別定形。在以色列編舞Inbal Pinto的《異想客廳》中，從客廳「應有」的物件到雙人舞段的男女身體使用，她的想像力奔馳於編碼化的參照之間，雖然未至於直接呈現心像，但是用孩童的眼光看人和物，在率性和純真中隱含暗黑。女子（舞者Moran Muller）在客廳中徘徊，緊貼著牆壁移動，直到脫下與牆紙相同圖案的裙子，擺脫了如牆般分隔內外的束縛，她的世界便出現了會走動的椅子、會旋轉的壁燈、以及從櫃子爬出來的「他」（舞者Itamar Serussi）——一個如惡夢或記憶般的存在。舞者由各自舞動，到沒有直接肢體接觸的互動，再到包括托舉和支撐的雙人舞，就如面對自己，令人既著迷又害怕一樣。我們先無視記憶，再而抗拒，難得一時面對，但還是把他塞回櫃子，自己鑽入壁中世界。Pinto的藝術語言涵蓋視覺藝術和舞蹈，注重畫面，動作技術含量高，著重肢體置放和情感表達。她創作的成熟之處是在清晰的結構中，有足夠的空間容納舞者們的個人態度。資深的Serussi的演繹玩味和隨意，反觀Muller用高度操控的身體來描述醉酒時的不受控制，彷彿把生命的矛盾注入舞蹈中，令我生起「Muller的為人如何」的好奇。我亦好奇何以這作品是《異想客廳》而非《異想「睡房」》？不論在特定的COVID期間或者泛指其他場景，不論是物理上還是思想上的，比起與他人共用的客廳，受困在只有自己的空間不是更適合的比喻嗎？也許對Pinto而言，「困」的狀態存在於與他人的關係之中。

若說與他人的關係，《囍 — 紅色的承諾》的命題——婚姻，可謂當中的極致。梅卓燕開宗明義地否定紅色的喜慶象徵，以廣東傳統的婚嫁儀式以及六十年代香港圍頭婦女吟唱「哭嫁歌」的習俗，關懷在喜慶的婚嫁儀式背後對女性主體的破壞。道具一直在梅的作品中扮演重要角色，《囍》同樣出現大量的道具，有直接地把婚禮器物在舞台上陳列，也有經由表演者轉化而獲得了象徵性的現成物如警示燈、鎖鏈、滅火器，等等。在李智偉的燈光設計下，演員影子的大小、人和梯子的高度對比，都暗示權力之差異。不論在體積或使用上都佔很大篇幅的彈床，以及小梅特色的長幅布帛，引發由「安床」而起的聯想。彈床在舞台上佔的空間對應床在封建社會的女性生命的重要性：出嫁後，女性的日常生活環繞性交、生產、照顧老病家人，等等，若能死在床上，更是難得的福氣。梅在《囍》用上工業化的、金屬的、「陽剛」的道具，有更大膽的拼貼嘗試，雖然部分符號性潛質的探索尚未足夠，但以她今天在香港舞蹈界的地位，仍然堅持走出慣性的個人追求，令人佩服。

鄧小樺的鴻文〈反轉婚嫁喜慶，憂戚者自立——梅卓燕《囍——紅色的承諾》〉對《囍》的辯證策略和藝術手法有深入分析，我不班門弄斧了。不過，對於作品的立論和推進，我是有疑惑的。《囍》以承諾喻當下，選取的婚禮參照都是中國的，然而「婚姻是承諾」是從西方天主教國家一夫一妻制語景中生出來。在中國封建時代的盲婚啞嫁是道德，考慮的是履行個人在儒家思想下的身分責任及社會結構中的角色。被休的妻面對的問題，是背信棄義還是失去社會角色而無處可去？在封建婚姻制度下，新娘的自主不在考慮之列，可是在同一制度下，出嫁後的女性在夫家的倫理經濟中，將會通過時間而漸漸建立出一個新身分。產下兒子、夫家經濟情況改善、或者小康之家和樂地生活，不同語景中的女性文化身分，影響女子如何自我肯定。傳統中，有丈夫兒女的大妗被認定為「好命人」，即使社會地位不高，她仍然有資格向新娘傳授「福氣」的經驗。社會接受男性擔任大妗，但對儀式意義的期望不變，那麼，我們真的走上了性別定形鬆綁之路嗎？在今天每四對夫婦有一對離婚的香港，如何避免站在「更文明」的高地去看過去的婚姻、搭建以古喻今之橋，的確需要深思熟慮。



自由舞2023五味紛陳，五個創作單位之中，三個來自歐洲大陸，我不肯定是策劃設定還是緣分未到，未見美國代表。且不論三個歐洲作品的好壞，如果以它們來與過去二十年香港大型藝術節引入的外地舞蹈節目類型來比較的話， 我想起舞蹈學者Susan Leigh Foster和André Lepecki 的分析：Foster認為美國對舞蹈的系統性資助強調演出及巡演，引致批判社會、詰問權力的作品日漸消失；Lepecki 比較1990年代起的舞蹈實踐，發現歐洲編舞關注表演性、舞台存在感、和表演作為概念性的提問，美國的則繼續現代主義式的形式追求。＊ 兩人的分析對了解本地舞蹈發展、以及「自由舞」2023的意義，有一定參考價格。過去二十年來保守右翼勢力回歸，貧富差距益發難以逾越，系統性資助與創作的關係似乎更加明確。西九文化區是文化產業推動者，它必須面對不同持份者的標準和品味，但其高可見性有能力讓不同的藝術探索進入社會的視角，若果業界願意積極討論，是喜是惡，也勝過「一切如常」。



* Susan Leigh Foster, Dances That Describes Themselves: The Improvised Choreography of Richard Bull (Middletown, Conn: Wesleyan University Press, 2002); Andre Lepecki, ‘Crystallisation: Unmaking American Dance by Tradition,’ Dance Theatre Journal 15, no.2 (1999) and ‘Caught in a Time Trap,’ Ballett International/Tanz Aktuell, April 1999.

Dance Reflections by Van Cleef & Arpels 2023

從French May 和 Van Cleef & Arpels 聯合主辦的「Dance Reflections by Van Cleef & Arpels」 的節目陣容，真的看得出品味來。

Noe Soulier的戶外演出《Passages》輕盈活潑，錄像《Fragments》鏡頭只呈現舞者部分軀幹，拒絕對身體的物化凝視。同樣地隱藏舞蹈身體卻不減舞蹈本質的《Bombyx Mori》，Ola Maciejewska追溯現代舞蹈先鋒Loie Fuller美學，直面自己承襲的藝術遺產。Gisèle Vienne的《Crowd》，暴力蠢蠢欲動，舞者的動作在緩慢中獲得釐清和放大，音樂和動作的速度逆向而行，在建構充滿張力的舞台時間之餘，對何謂舞蹈的靈活性（mobility）提問。數度來港的Christian Rizzo帶來兩個作品：與八位香港舞者合作的《You and You and You and Me and You and Us and You...》，Rizzo對來自各舞者的動作素材採海納百川之態，只集中在空間和時間的調動，雖然是階段性呈現，但是完整度甚高，更重要的是他的手法流露出對任何舞蹈語言和質地的尊重——是之為愛也。他的另一個作品《Sakinan Göze Çöp Batar》由長期合作的舞者Kerem Gelebek演譯，Gelebek的身體驚人地好，如呼吸地自然做出難度動作，年屆四十的他不除不疾地以動作書寫流徙思緒，人生經驗為他的技巧添加了厚度。同樣以身體寫詩的是Katerina Andreou，在《BSTRD》行筆如飛，恣意在不同種類的動作語彙之間往還，細心看時，便見到權力的注腳。炎熱的週六，大太陽下的《Les Traceurs》，走在半空的Rachid Ouramdane，竟然那麼浪漫地令人憂傷。

即使Dance Reflections 最終目標是品牌形象，然而薑是老的辣，Van Cleef & Arpels多年來與舞蹈結緣，藉著芭蕾舞的優雅為品牌建立性格，再下一城贊助當代舞蹈，利用這種尚在發展中的藝術形式來確立自己的鑑賞家身分。Dance Reflections是昂貴的投資，回報未必即時也不一定直接，願意擁抱風險的管理層原來長這樣子。

盤彥燊的《鳴》

 「氣」是盤彥燊的練功和美學基礎，他的創作走到《鳴》，終於亮出自信，把「氣的身體」從舞蹈解放出來；比起在意觀眾如何看，他更專注於用氣來建構一個冥想空間。觀眾要走入去的話，要主動和沉著；舞者們沒有華麗的動作設計和高速的跳躍走動包裝，要守住狀態，就要有能力召喚源源不絕的深層能量。做到多少如人飲水，冷暖自知，這種明明白白的存在感，就是表演的吸引力和滿足感吧。

不過，這個劇院對《鳴》來說，太大、與觀眾距離太遠、格局也太規矩。聲音設計精緻，也太精緻了。舞者的呼吸經過機械的中介以及其他聲效的襯托，令人毛骨悚然的赤裸衝擊被馴化了，皮膚的感觸被傳入耳蝸的空氣震動取代了。難度是因為我穿得太厚？

如果追求氣的純然的話，或者可以進一步淨化動作的情感質地？作品推進到能量最高點之後，舞者還要留在台上十來分鐘，如何誠實地讓氣的身體不表演、但不讓表演狀態流失，是很大的挑戰。這時，Ivan Chan 無法從一刻前的狀態走出來的狀態，很是動人。 Kingsan Lo 與盤已數度合作，以演繹編舞營造的抽象世界來說，他的拿捏見從容。近期連續兩次看他的演出，在兩個風格截然不同的作品中展現優秀的可塑性，又不失個人特色。

2023年2月17日

檔案的表演性——邊界、挪移與詮釋

https://artismonline.hk/issues/2023-02/557

來想像：鏡頭前，一隻手伸向褪色的文件夾，揚起的塵埃在光線下飛舞。隱藏的歷史要被揭示了嗎？檔案的表演要開始了嗎？在等待被閱讀、詮釋和發現的，是物理檔案的權威性還是大於紀錄載體的「檔案」的可能性？

本文將會論及的檔案，以物理媒介（印刷品、照片、錄像、生活器物等等）呈現，雖然不一定由官方機構制定和保存，可是，產生的歷史脈絡是明確的，檔案閱讀者也相信紀錄內容曾經在特定時空中發生過。不過，檔案不等於資料。使檔案成為「檔案」的並非其內容，而是它的整理原則。檔案內容觸及範圍的盡頭，同時設定了它的邊界和身分：特定的年代、地域、人物，形成特定的觀點。要理解檔案，必須先考慮它的身份。德里達說：「所有檔案都有外於它的部分」（[n]o archive without outside）。1 沒有所謂完整的檔案，並不單純因為人類力有不及，而是從一開始，檔案就是選擇。檔案像埋藏在城市地下的下水道網絡，難以窺見全貌，從不同入口進入，經歷的迂迴便有所不同；瞎子摸象引人入勝之處，不在一覽無遺而在可信與不可信之間的曖昧。檔案是物質也是意識形態，與其他文本互涉，又自圓其說。不明確的起點，未竟的述說，歷史和藝術，無獨有偶。

對檔案的關注是種看待歷史的態度。即使無法明確指出檔案與藝術創作關係漸深始於哪天，契機之一顯然是上世紀末的生存景況使人進一步思考傅柯的知識考古，質疑知識分配與權力的共生關係，以及檔案的整理原則——誰的知識獲認可和保存如何影響知識生產。學者Cheryl Simon認為「檔案轉向」在1990年代變得明顯，與社會及文化狀況有關，例如是生活在後現代世界的時空錯置、資訊科技年代的「fact check」焦慮、世紀末的懷舊情懷等等。2 美國藝評人Hal Foster也觀察到活在真假難分年代的張力對藝術創作的影響，在2004年以「存檔衝動」（Archival Impulse）來形容當代藝術家對檔案材料的強烈興趣，3 他們渴望的並非擁有如數位科技的儲存和處理海量資料的能力，而是堅守人類本位，從人文角度與檔案內容、以及更重要的其邊界，進行對話。

以檔案內容（歷史紀錄、口述故事）為創作素材，並以不作改變為「真實」憑據的表演，著名的有英國藝術家Jeremy Deller招募曾經參與1980年代在南約克郡與警方衝突的煤礦工人，重演對峙場面，拍成電影《The Battle of Orgreave》；近年大受歡迎的德國劇團「Rimini Protokoll」，從整理現實素材發展出其簽名式的創作方式。藝術史學者Margaret Iversen 不認同「表演性」等同直截了當的演出素材，反指「一項指示或一條規則在創作中備受遵從的話，即其表演性。」4我認為她所言的指示和規則，亦適用於檔案的整理原則；而當代藝術的檔案轉向，力圖干擾檔案的流暢敘述，阻斷「展演」的主動語態，藉著引發觀者當下想像來凸顯檔案的邊界，探問內容的終極性。

在檔案邊界以外的
香港藝術家李繼忠的藝術實踐「以檔案研究方法為基礎」，於2017年開展了六個以「遷移」作命題的相連研究式項目，探索人口與物質在泛亞洲脈絡中的歷史與社會意涵中的流轉，5 其中第一部分《復還、繕修和進退維谷》，包括以下論及的「無法憶起 怎樣到達這裏」展覽（2019年9月27日至10月29日，香港WMA Space），審視香港公共雕像的物質和意識形態轉變。

1941年12月25日，香港淪陷，為響應「獻銅運動」，日軍把皇后像廣場的十一座銅像運到日本。戰後，盟軍在軍火庫的廢鐵堆中發現逃過熔掉一劫的維多利亞女皇像，右手折斷，頂上皇冠不知所蹤。破碎了的皇權象徵固然必須復原，君主的身體隱喻國家版圖，豈能以不完整的姿態示人？今天座落維多利亞公園的，是1952年的修復版；在展覽中展示的，是由民間重塑、沒有軀體承載的斷臂、權杖和皇座。放置在公共空間的銅像所構築的社會論述，用3D打印技術無法繕修的殘肢，檔案的敘事和物理特質，哪一方記錄了更多故事？在藝術家對官方紀錄的邊界想像中，檔案化整為零，「完整」的意涵是時代性的嗎？假使不以「完整」為目標，碎片的價值毋須限於是全部的部分的話，任憑碎片本身不配合檔案的整理原則，卻是個人記憶的全部。展覽另有三段影片，李繼忠從發現銅像的駐日美軍、來港探望丈夫的日軍妻子、「忠靈塔」守墓人三個角色的角度，串聯殖民地政府於1947年下令炸毀日軍供奉陣亡士兵的「忠靈塔」一事。歷史，應該由誰來敘述？策展人鄭秀慧指，展覽「把藝術品、參觀者和策展策略的對話放在場景之中（mise en scène），所有持份者於當中主動或被動地共享時空，形成民主場域。」6藝術創作調停檔案的展演性和觀者的當下閱讀，釋放閱讀歷史的可能性。

與檔案對讀
另一位香港藝術家羅玉梅的「客途秋恨」展覽，在2022年的盛夏舉行，場地是葵涌區一幢工廠大廈的天台，出了電梯後要走一小段樓梯，再跨過地上的水管才入得了去的昏暗而廣闊的空間，地上一窪窪的水原來不是設計，而是前一天的大雨兵團有部分留下來不願離去。因為雨水，藝評人梁展峰對展覽為「事發現場」的描述變得更有質感。7

羅玉梅的檔案研究同樣持續經年，「客途秋恨」展覽是2018年開始的「那傳來浪潮的方向」計劃的小結章。羅注視的對象是海洋：「將不同離岸人的故事，交織出一幅糅雜著歷史丶記憶與想像的遷徙地圖，敍述沿爪哇海丶馬六甲海峽丶七洋州 丶太平洋丶南中國海及維多利亞港的海上風景。」8「客途秋恨」展覽的檔案基礎，是1960年代營運來往香港及印尼航運的「渣華輪船公司」的員工月刊《RIL Post》。月刊沒有以文獻形式在展覽中出現，但它的精靈散落在每個角落、每件作品中，甚至扮演著演員的角色，在展品中與觀眾對望；視檔案為六十年前的「他」，還是走過六十年的時光與我對話的「你」，檔案的表演性體現在觀眾當下的選擇中。

與李繼忠不同的是，羅不旨在想像（補充）檔案邊界以外的歷史碎片，對她而言，檔案紀錄的流散並非停滯的，而是在每個年代以不同面貌重生。在員工月刊曾反覆出現名叫「郭炳」（Kwok Bing）的水彩畫家，畢業於廣東的「威尼斯藝術學校」（Venice Arts School），二戰後做了海員，工餘時畫畫。展出的錄像之一，有一男子用現成物重現在遠洋貨輪上將鏽塊打落的聲音。男子是Damon，畢業於香港浸會大學視覺藝術院，現職海員，兼小獨立書店合伙人。展場有兩張相隔數米、遙遙相對的椅子，旁邊分別放有《Song of the Exile I》——《RIL Post》剪輯影印，以及《Song of the Exile II》——來自「越營藝穗」的檔案剪輯。「越」（1988-1991）是為逃亡到香港的越南難民而設的藝術計劃，隨港英政府收緊難民政策，「越」檔案庫被運送到阿姆斯特丹，2019年才回到香港，現收藏在香港中文大學圖書館。參觀者可以在椅子上坐下細讀，抬頭時，對面的椅子上可有人在？有的話，二人會隔著中間的展品交換眼神嗎？對讀的符碼，拼貼出藝術家的「遷徙地圖」，檔案的邊界向著個人的內心挪移。渣華輪船公司紀錄顯示，當時航線的輪船名字均以「TJI」開頭，TJI是西爪哇巽他語的荷蘭語譯音，意思為河流；檔案在藝術家的處理之下，從靜止的文獻成為變動中的故事。

聲音在「客途秋恨」中舉足輕重，三個錄像中的三把聲音：敲擊樂手演奏地水南音《客途秋恨》的板；二胡樂手拉奏小提琴家馬思聰創作的《思鄉曲》；以及歸化印尼籍沒有中文姓氏的華人後裔的獨白聲演，交織成層次豐富的聲景。錄像不是持續播放的，聲音突如其來地在不同方位出現，令參觀者強烈地意識到自己的身體與聲音來源——空間的關係。手握時空主導權的聲音，不啻是位現場表演者。檔案中的聲音，是怎樣的存在？文字、圖片或物件不會因為有沒有被注視而變換形態，可是聲音……錄音帶、唱片、電腦硬碟並非聲音本身，不播放出來的聲音也不存在。檔案整理是種把一些東西變成過去的行為，讓我們以為「過去」可以隨時回望；聲音卻巧妙地避開靜止的霸權，人們只可以在當下的播放中去聆聽它。聲音有能力越過檔案的邊界，不存在的人的聲音透過空氣的即時震動與我們的感知共在，是再一次的時間（again-time）。

現成物的表演性

Watershed Hong Kong是2015年成立的香港民間組織，致力普及化香港軍事歷史，例如二戰期間的香港保衛戰。1941年，日軍偷襲珍珠港並侵攻東南亞各地，12月8日下午，正攻佔香港的日軍發現荃灣城門河後方的高地兵力薄弱，派遣約五百軍人進入鉛礦坳；至晚上八時突襲城門碉堡。由於大霧影響視野，防守的皇家蘇格蘭營A連第八排（僅三十九人）未察覺日軍靠近；晚上11時10分，日軍進攻，英軍寡不敵眾，砲兵觀測所亦被圍攻。10日凌晨3時，蘇格蘭營連長鐘斯上尉投降。

2022年11月底，我參加了組織主辦的「城門碉堡導賞團」。當日，抵達碉堡之前，一行人走過遊人眾多的城門水塘主壩及郊野公園燒烤場，Watershed代表沿途在「案發現場」講述特定事件。我們身處歷史檔案記載的地點，天朗氣清，氣氛熱鬧和平；聽著克制的講解，不渲染戰況之慘烈或軍人的英勇，Watershed的意圖不在傳達事件的「原貌」，而在建立連繫：從檔案室來到現場的歷史，與站在前人的腳步上而非為彰顯權力而樹立的紀念碑前的我們，不再為時間之河所隔，因當下經驗合二為一。

縱然不是表演團體，Watershed相信「重演可以令途人遇上不同時空，同一地方上的人。視覺衝擊令人好奇，有助打破隔閡，接觸同溫層遇不到的途人，分享共鳴。」9檔案一向予人文字優先的感覺，不論是書寫或口述都得經過由記憶轉換成象形或標音符號的過程，然而檔案並不限於文字。死者已矣，生活器物刻載的蛛絲馬跡越過時間，等待未來的眼睛來觀察；可是，為了滿足「檔案」身份，器物被置入整理原則，脫離了應用脈絡，所產生的意義變化並非號稱中立展示場所的博物館能彌補。假使能夠回到原來的脈絡，器物可以重新連結環境，高唱自己的故事嗎？當我們手腳並用地爬入第一個碉堡之後，赫然見到分別穿著全套英軍和日軍制服的兩人，衣履、頭盔、配件和武器，有古物亦有復刻品。我們輪流試戴頭盔，壓在頭頂的金屬問道：保命之重你承受得了嗎？原來英軍裝備包括搪瓷杯，供飲茶之用，懸掛在腰包外，逃避敵軍炮火時任它左搖右晃；日軍裝備則有牙粉，戰爭與和平，牙齒要保健。毫不起眼的日常之物，與被塑造成「百戰不撓」的英勇形象不搭配，卻把原本湮沒在大歷史中的個人變得如此清晰，如此接近，更如此當代。檔案的邊界，面對持續進行或突然終結的人生，顯得突兀。

結語
閱讀檔案的眼睛，一面投入「事實」的紀錄，一面察覺著的「真實」的表演性，來回地摸索自己和檔案的距離。表演者的二重性——同時是表演中的主體以及可以為主體注視的表演載體，亦適用於檔案使用者：她在檔案的邊界之內遊走目光的同時，用闡釋從新描畫邊界。書架上、紙盒內、抽屜中一個又一個的文件夾，發霉的氣味，乾燥物件移動時的暗啞聲音，檔案和歷史，如肉體和影子，以對照的關係互相確認對方的存在；檔案是「曾經」的鏡像，見證著「失去」。因為影子，我們確認肉體；因為失去，我們確認擁有。一面閱讀檔案一面以闡釋來挪移檔案的邊界，於「我」是海德格式的揭示，是「成為存有」的持續進行，是以，記錄「過去」的檔案的展演性，對象是將來，賴著閱讀者有意識的主動闡釋，使蓋棺定論的失去重新獲得開放性。歷史和將來，都沒有本來的模樣，只會在行動中逐漸地顯現，像生命。1

1 Jacques Derrida, Archive Fever: A Freudian Impression, trans. Eric Prenowitz (Chicago, IL: University of Chicago Press), 1988.2
2 Cheryl Simon, “Introduction: Following the Archival Turn”, Visual Resources, Volume 18, Issue 2, 2002, pp.101-107, DOI: 10.1080/01973760290011770.3
3 Hal Foster, “An Archival Impulse”, OCTOBER, Vol. 110, Fall 2004, pp.3-22.4
4 Margaret Iverson, “‘Auto-Maticity: Ruscha and Performative Photography” in Photography after Conceptual Art, eds. Iversen, M., Costello, D. (Wiley-Blackwell), 2010, pp.12-27.5
5 「關於」，李繼忠 LEE KAI CHUNG，https://www.leekaichung.com/zh/#menu_about6
6 Cheng Sau-wai, “Archive as Detour: Historical Re-enactment in Artist Archive and Archival Art Practices of Contemporary Hong Kong” (PhD diss., The Chinese University of Hong Kong), 2021.7
7 梁展峰著：〈電影現場與總體藝術〉，島聚， 2022年7月28日，https://www.daoju.art/posts/songoftheexile8
8 「Song Of The Exile/ 客途秋恨」，https://www.lawyukmui.com/portfolio/song-of-the-exile/9
9 「關於我們」，Watershed Hong Kong，https://www.watershedhk.com/關於我們/